Ausgabe: 11 / 1994
Seite: 76-122

Malerei der neuen Nüchternheit

Von Eva Karcher

stets derselbe Blick: unverwandt, mit runden Pupillen aus blauen Au-

gen.Manchmal ist das Gesicht rot gefleckt, manchmal sind die Haare grün, manchmal sitzt eine Mütze auf dem Kopf.Doch alles ist dem Blick untergeordnet - er fixiert sein eigenes Spiegelbild."Bin ich wirklich hier?" fragt Philip Akkerman, 37, jeden Tag in das silbrige Glas.Jeden Tag greift er dann zum Pinsel und malt, den er sieht.Sich selbst.Seit 13 Jahren.Ausschließlich. Siebenhundertmal hat er dichte Augenbrauen, volle Lippen, eine leicht nach oben gebogene Nase, ein kantiges Kinn und Linien an Mundwinkeln und Nasenwurzel gemalt, siebenhundertmal den angestrengten Blick frontal oder im Dreiviertelprofil aufsich gerichtet.Den Blick des Künstlers, nicht den des Seelensuchers.Heftig sagt Akkerman: "Psychologie interessiert mich nicht."Nur wenn er malt, hat er die Gewißheit zu "existieren". Im Jahr 1988 stieg ein mittelgroßer Mann jeden Morgen mit Leinwand und Staffelei in einen Zug und fuhr zu den entlegensten Bahnhöfen der Schweiz.Er setzte sich in den Wartesaal und malte ihn.Am Abend fuhr er zurück.Am nächsten Morgen begann die Reise von neuem.Über Monate hinweg mehrte Jean-Frederic Schnyder, 49, seine Bildersammlung kahler Räume mit Plastikstühlen oder Holzbänken und einer Informationstafel. 1990 folgten die Aussichtsbänke, 1992 die "Wanderungen" zu Autobahnen. Gemälde wie Schnappschüsse, Blikke aneinandergereiht wie Beschwörungsformeln.Schnyder malt erbarmungslos - gegen sich selbst und gegen seine Motive.Kälte und klamme Finger machen den Pinselstrich zäh und stochernd, Müdigkeit oder schlechte Laune die Farben matt und kraftlos: "Ich sag' die Wahrheit", meint er über seine Malerei und weist den Verdacht, Ironie sei im Spiel, weit von sich: "Die Wahrheit ist der beste Witz der Welt." Es verging kein Tag, an dem sie nicht bei den Tieren war.Sie schaute den Hühnern zu, wie sie aufgeplustert über die Wiese stolzierten, und den Hähnen mit ihren geschwollenen Kämmen.Sie sah Hunde den Mond anheulen und einen Eber im Angriffssprung.Sie fotografierte und kam wieder, machte Skizzen und malte in Öl.Acht Stunden täglich, auch Samstag und Sonntag, Tiere und Tierköpfe, fast 300 zwischen 1988 und 1993 " Gleichzeitig hatte Karin Kneffel, 37, begonnen, Feuer zu malen, Feuer, das zwischen Gräsern glimmt, Feuer, das als Scheiterhaufen lodert, Feuer, wie es als Flächenbrand wütet.Und seit 1993 aquarelliert sie Früchte, rund, sonnenbeschienen und kostbar wie Perlen: Pfirsiche, Kirschen, Äpfel und Beeren.Sie sagt: "Ich male Dinge, die jeder zu kennen glaubt und doch nicht kennt.Wie werde ich einer Kuh oder einem Apfel gerecht?Es geht um die Sache ohne Empfindungen, ohne Dogmen.Ich brauche Distanz." Karin Kneffel, Philip Akkerman und Jean-Frederic Schnyder vertreten die neue Nüchternheit in der Malerei.Gerade die Gattungen mit langer Tradition -Porträt, Landschaft und Stilleben - sind für sie wieder eine Herausforderung."Die verordnete Konzept- und Minimal Art ödete mich an", erklärt Philip Akkerman, ehemaliger Schüler des amerikanischen Konzeptkünstlers Stanley Brouwn.Früher erfand er "alle paar Monate einen neuen Stil", doch dann spürte er "Lust auf Widerstand gegen die Moderne" und entdeckte das Selbstporträt als "Wurzel der Kunst".Jean-Frederic Schnyder, der gelernte Fotograf, hat nach anfänglichen Übungen mit der Kamera zunächst triviale Objekte am Rand des Kitsches hergestellt und dann Konzeptkunst gemacht, bis er sich eines Tages "autistisch" vorkam. 1970 malte er sein erstes Bild, ein Stilleben, und verlor seitdem jedes Interesse daran, eine eigene Bildsprache zu entwickeln: "Es ist toll, den Duktus von jemand nachzuvollziehen."Karin Kneffel "wollte immerMalerin werden", studierte nach der Schule aber zuerst Philosophie und Germanistik in Münster. 1985 wurde sie in Düsseldorf Meisterschülerin von Gerhard Richter.Sie glaubt, daß "die Malerei im Computerzeitalter noch genauso aktuell ist wie Liebe und Tod". Drei Maler suchen Erneuerung in der Wiederholung und Wertfreiheit in der Gegenständlichkeit.Streng normieren sie ihre Formate, geduldig unterwerfen sie sich einem gleichförmigen Arbeitsrhythmus, radikal beschränken sie sich aufwenige Motive, die sie in Serien oder Zyklen variieren.Sie loten aus, wie verbraucht der Blick auf die Dinge ist.Zehn Jahre lang hat Karin Kneffel versucht, Feuer zu malen."Feuer widerspricht der Malerei", sagt sie, "weil es aus der Bewegung lebt.Malerei ist statisch."Die Materie Feuer wollte sie in Farbe übersetzen, nicht etwa ein dramatisches Spektakel schildern.Sie male kein gutes oder böses Feuer, und schon gar nicht male sie es für einen Betrachter.Der solle keines ihrer Bilder mit Deutungen beladen können, sagt sie mit hoher, empörter Stimme.Sie ist unversehens an einem ihrer Glaubenssätze angelangt und betont jede Silbe laut: "Ich finde Kunst, die Ausdruck will, fürchterlich!Ich bin gegen Interpretation!" Das Feuer ist so hell wie Licht und so durchsichtig wie Glas.Es ist manchmal so glatt wie Seide und manchmal so kraus wie Wolle.Es kann senkrecht wie eine rot-orangefarbene Wand emporschießen und sich als braungelber Rauch mit dem Himmel vennischen.Schwarze Felsen bedeckt es mit glutroten Hauben, und zwischen Holzscheiten bricht es in züngelnden Flammen hervor. Einen Monat braucht Karin Kneffel für ein Gemälde; sie versucht, ausschließlich diesem einen gerecht zu werden.Aus Erinnerungen, nach Fotos aus Büchern und Zeitschriften, aber auch "mit allen Feuerbildern der Kunstgeschichte im Kopf' entstehen Werke, die bedrängend physisch und trotzdem nicht greifbar sind.Genau das will die Künstlerin mit ihrer synthetischen Malerei: die namenlose Stofflichkeit der Erscheinungen herausfiltern."Malerei ist Oberfläche", sagt sie bestimmt. Philip Akkerman ist ein Nihilist.Er behandelt die eigene Person als Ober-ßäche aus Formen und Farben und sagt, daß er eigentlich nicht sich selbst, sondern "nothingness", die Nichtigkeit, male.Je nach Stimmung ist die Entfernung zu seinem Bildgegenstand etwas größer oder kleiner, die Distanz zur eigenen Person bleibt immer dieselbe: unendliche Fremdheit. Am Anfang, um 1981 " machte es Akkerman "wie van Gogh.Ich malte, während ich in den Spiegel blickte, "alla prima', in einem Pinselfluß", erzählt er."Nach einer halben Stunde war das Bild fertig."Damals trug er die Farben in schnellen, breiten Strichen auf, er schattierte Haut und Hintergrund in bläulichen und rosafarbenen Tönen oder verfremdete das Gesicht zur bunt gefleckten Palette.Die Phase unbefangener Direktheit erschöpfte sich, so Akkerman, "nach zwei, drei Jahren.Die Bilder wurden schlechter, ich brauchte immer länger.Plötzlich saß ich zwei Monate an einer Arbeit." Nach van Gogh und seiner "unnachahmlichen Helldunkeltechnik" entdeckte der Künstler 1987 Matthias Grünewald, Lucas Cranach, Albrecht Dürer und durch sie den wichtigsten Vertreter der Neuen Sachlichkeit, Otto Dix ( 1891 bis 1969).Von ihm übernahm er die Malweise in dünnen lasierenden Schichten, die der gebürtige Geraer seinerseits den altdeutschen Meistern abgeschaut hatte.Im Gegensatz zu Dix, der sich stets aus dem Gedächtnis porträtierte, braucht Akkerman den Spiegel, damit sich die Bilder "nicht zu ähnlich werden".Zuerst entsteht die Zeichnung, danach setzt er die Licht- und Schattenwerte, und anschließend beginnt der Feinauftrag der Farbe.Der Spiegel gestattet die minimalen Veränderungen, die der Künstler zuläßt.Er erlaubt den Blick aus dem rechten oder dem linken Augenwinkel, den er der frontalen Sicht vorzieht, das Beiwerk einer Mütze oder eines Hutes, das neue Proportionen des Kopfes erzwingt.Nie weiß er am Morgen, ob er die Haare streng zurückgekämmt oder scharf gescheitelt malen wird, ob das Gesicht zerknittert oder straff wirken wird.Ungewiß, ob die Haut eher gelblich oder rötlich schimmert, der Bildhintergrund stumpf ist oder leuchtet. "Farbe und Komposition", sagt Akkerman, "sind für mich zweitrangig.Stil halte ich für eine Wahnidee."Mit verschlossener Miene fügt er hinzu: "Viel wichtiger ist mir, daß meine Bilder in Augenhöhe des Betrachters hängen.Das erzwingt seine Aufmerksamkeit."Nein, der Künstler kokettiert nicht mit seiner Virtuosität, er hat einfach ein sehr hartes Konzept. Auch manche Gemälde von Jean-Frederic Schnyder sind unbarmherzig: Im Gemälde "Dornach" wächst ein Birkenstamm mitten durch das Bild, zerzauste Margeriten und zerrupfter Löwenzahn trotzen dem Staub der vorbeiführenden Landstraße, und im Hintergrund stehen trist zwei schwarze Benzinzapfsäulen, eine davon wird gesäumt von einer kümmerlichen Blumenrabatte.Oder das Bild "Champvent": An einer Wegkreuzung ragt ein Mast mit Verkehrsschildern, die wie gelähmte Flügel ausgebreitet sind; zu lesen ist nichts, da der Blick von hinten auf das Gestänge fällt.Schnyder führt uns das Niemandsland seines Nomadendaseins vor: zersiedelte Orte, von Kraftwerken entstellte Felder, von Telegrafenmasten durchstochenes Vorgebirge.Austauschbare Ansichten, gemalt von Sitzbänken aus. 1992 entstanden 119 Allerweltsblicke auf Autobahnen.Von Brücken aus hat er alle Schnellstraßen der Schweiz bei Tag wie bei Nacht mit flatterndem Strich gepinselt -Momentaufnahmen von Flüssen aus Chrom in einem Betonbett sind diese Bilder geworden. Wie Kneffel und Akkerman legt Schnyder Wert auf die Wahl der Perspektive und der Motive.Davon hängt ab, in welcher Art er seine Bilder malt."Wie weit kann man die Sache mit der Malerei treiben - als Malerei?" fragt er und beruft sich auf Marcel Duchamp, den "ersten Künstler, den ich ernst nahm".Da war Schnyder 16 und hat an Malerei überhaupt nicht gedacht."Das hätt' ich nie gemacht, in ein Museum reingehen, das war abartig", sagt er entrüstet mit stark schweizerischem Akzent.Spannender als Galerien fand er Warenmessen und Autosalons -und daß Duchamp 1917 eine Pissoirschüssel zum Kunstwerk erklärte. Eines seiner Gemälde, es heißt "Torso" und stammt aus dem Jahr 1988, hat entfernte Ähnlichkeit mit Duchamps "Flaschentrockner" von 1914.Schnyder lacht: "Das ist Zufall."Die Arbeit gehört zu den Atelierbildern, die der Künstler seit Mitte der achtzigerJahre in regelmäßigen Abständen aus "Farbresten zusammenkratzt".Immer wenn er von einer seiner Touren zurückkehrt, spachtelt er die Palette ab, und dann "malt sich alles wie von selbst".Ein roter Farbklumpen wird zum brennenden Herz, dann zu einer Blume auf grünem Grund.Eine kleine Halbkugel in Altrosa, die an eine weibliche Brust erinnert, setzte Schnyder auf einen gleichfarbigen Bildgrund und betupfte die untere Hälfte des Gemäldes mit kleinen weißen "Punkten der Aufweichung.Da erreiche ich dann irgendwann die Grenze des guten Geschmacks", grinst er.Ein bißchen "pubertär" findet er auch die Patchworkdecke, die er aus alten Farblappen zusammensetzt, mit denen er seine Pinsel gesäubert hat.Aber: "So kann ich nachvollziehen, was ich wann gemalt habe." Wie Kneffel macht Schnyder keine Porträts, weil sie ihm "zu nah" sind. 1988 allerdings setzte er unter das Brustbild eines Mannes mit roten, gescheitelten Haaren, roter Brille, roten Apfelwangen und rotem Jackett in Schönschrift das Wort "Selbstbildnis".Das Werk, gemalt mit reliefartig schweren, kurzen Pinselstrichen, stellt den Anthroposophen Rudolf Steinerdar.Schnyder verdankt ihm die "Rettung aus einer tiefen Krise".Nach einem Besuch im Prado in Madrid schaute er keine Leinwand mehr an.Er begann Steiners esoterische Schriften zu lesen, "Wort für Wort, ein Jahr lang", und fand "viele Antworten, warum man malt", darunter Sätze wie diesen: "Nach den Engeln kommen die Künstler."Vorübergehend versuchte er, "ein besserer Mensch zu werden", aber "es ging nicht".Schnyder malt, wie er liest: Er nimmt die Dinge beim Wort bis zur totalen Identifikation. Kneffel und Akkerman haben dieselbe Haltung: Sie lassen sich auf ihre Bildgegenstände ein und studieren sie genau in ihrer materiellen Beschaffenheit.Darin sind sie Otto Dix verwandt, der meinte: "Für mich bleibt jedenfalls das Objekt das Primäre." Die Sachlichkeit der zwanziger Jahre ist die Nüchternheit der Gegenwart.Einige Künstler - neben Otto Dix vor allem George Grosz und Rudolf Schlichter (ART 10/1994) - hatten zunächst mit Expressionismus, Dadaismus und Futurismus experimentiert, bevor sie sich nach 1920 wieder auf den Gegenstand besannen, weil sie, so Grosz, keine "expressionistischen Seelentapeten bunt auf die Leinwand zaubern" wollten. Kneffel, Akkerman und Schnyder haben sich eingehend mit der Konzeptkunst der sechziger und siebziger Jahre beschäftigt.Aber im Gegensatz zu dieser Kunst, die ihr Material benutzt, um eine Idee zu veranschaulichen, malen sie um der Sache, nicht um einer Idee willen.Sie holen die Stofflichkeit der Dinge wieder in die Malerei, geben den Gegenständen ihre Physis und der Malerei damit ihre Daseinsberechtigung zurück. Wenn Karin Kneffel die marmorne Haut einer roten Kirsche, die pelzige Samtigkeit eines Pfirsichs, die wächserne Glätte eines Apfels aus großer Nahsicht und in fast mikroskopischer Detailschärfe aquarelliert, hat das "nichts mit Naturalismus zu tun, sondern mit Malerei.Das Bild muß als Bild funktionieren." Wenn sich Philip Akkerman selbst wie eine Sache malt, mit höchster Aufmerksamkeit gegenüber der äußeren Erscheinung, doch ohne Emotion, wenn er die jeweilige Tagesverfassung der Haut sorgfältig studiert und kleine Abweichungen der Physiognomie festhält (etwa Bartstoppeln oder eine widerspenstige Haarsträhne), geht es ihm ebenfalls nicht um naturgetreue Wiedergabe, sondern um die Realität der Malerei."Wenn ich male, denke ich über Malerei nach." Wenn Jean-Frederic Schnyder zweieinhalb Monate lang am Gemälde "Gebet" malt, dann wird die Malerei für ihn "so absolut wie ein Gebet".In einem blauen Rechteck sind vier verschiedenfarbige Tulpen nebeneinandergereiht.Ein Rasterfeld von schwarzen und weißen Quadraten umschließt den schematischen Garten.In hellem Rosa, der Farbe des Inkarnats, ist in das Schachbrettmusterfortlaufend das "Vaterunser" hineingeschrieben: "Ich muß mit dem Herzen dabeisein, sonst bin ich wie gefühllos." Noch fünf Tierköpfe wird Karin Kneffel malen - "bei 300 ist Schluß".Die 20 mal 2O Zentimeterkleinen Bilder zeigen die Tiere frontal, im Halb- oder Dreiviertelprofil.Kein Huhn gleicht dem anderen, keine Kuh sieht dumm aus, ein Esel lacht, und ein Schafhat eine Träne im Augenwinkel.Nebeneinandergehängt sind die Kleinformate mehr als ein zoologisches Panoptikum, sie sind für die Künstlerin auch "eine Meditation über die Malerei". Bis an sein Lebensende will Philip Akkerman nur sich selbst malen, denn so male er "zugleich alle anderen Menschen".Zwei Bilder pro Woche in zwei Formaten und mit höchstens zwei Posen genügen.Akkerman malt am Rande des Stillstands und sagt: "Es gibt für mich nur das eine, weitermachen." Karin Kneffel, Jean-Frederic Schnyder und Philip Akkerman führen die Malerei zurück zum Gegenstand und damit zurück zu sich selbst.Sie wissen, daß Malerei als Kunst der Oberfläche auf das Herz der Dinge zielt.Karin Kneffel Die 37jährige Deutsche Meisterschülerin von Gerhard Richter malt "Dinge die jeder zu kennen glaubt und doch nicht kennt": Tiere Feuer und Früchte (alle Abbildungen auf dieser Seite: 32 z 32 cm, 1993 und 1994).Kneffel zeigt wie fotografisch genau bedrängend plastisch und trotzdem nicht greifbar.Mit ihren Bildzyklen will die Künstlerin die namenlose Stofflichkeit der Erscheinungen aufspüren denn: "Malerei ist Oberfläche" Jean-Frederic Schnyder Der 49jährige Schweizer gelernter Fotograf, reiht auf seinen Bildern austauschbare Ansichten aneinander.

Von allen 119 Autobahnbrücken der Schweiz aus hat er 1992 den Blick auf den Verkehr gemalt (Titel aller Abbildungen auf Seite 79: "Wanderung"; je 30 x 42 cm). Der Künstler fragt "Wie weit kann ich die Sache mit der Malerei treiben?"Philip Akkerman Der 37jährige Niederländer, Schüler des amrikanischen Konzeptkünsßers Stanley Brouwn, malt ausschließlich sich selbst.Seit vier Jahren beschränkt er sich auf zwei Formate und zwei Bilder pro Woche.Seine bisher 700 Porträts - meistens vor dem Spiegel entstanden - zeugen von der Besessenheit eines Küntlers, nicht eines Seelensuchers. Nicht Psychologie interessiert Akkerman, sandern Malerei: "Nur wenn ich male habe ich die Gewißheit zu existeren"