Ausgabe: 11 / 1994
Seite: 14

IN PARIS IST DAS FEST DER FARBEN

Von Alfred Nemeczek

Vincent van Gogh

Eine Ausstellung der Pariser Selbstporträts im Amsterdamer Van Gogh Museum hat Jüngst das Interesse an den für Vincent van Gogh (1853 bis 1890) entscheidenden Jahren von neuem entfacht. Damals, von 1886 bis 1888, fand er in Paris seine Farben, seinen Stil und traf auf Kollegen, die dasselbe wollten wie er: eine Erneuerung der Kunst Der Maler war noch kein halbes Jahr in der Stadt und mimte schon den Connaisseur: "Es gibt nur ein Paris", schwärmte Vincent van Gogh, "und so schwierig es auch sein mag, hier zu leben ".., die französische Luft macht den Kopf klar und tut einem gut - gewaltig gut." Auch künstlerisch schien dem Holländer der Durchbruch geglückt: "Im Augenblick", so schrieb er im Spätsommer 1886, "habe ich vier Kunsthändler gefunden, die Studien von mir ausgestellt haben. Und mit mehreren Künstlern habe ich Studien getauscht."

Was er seinem englischen Künstlerfreund Horace Mann Livens da so stolz mitteilte, war keineswegs gelogen. Van Gogh, damals 33, hatte ein geräumiges Atelier in der Wohnung seines jüngeren Bruders Theo auf dem Montmartre, wurde dort (so ein Zeuge) "in optima forma" von einer Köchin namens Lucie versorgt, lernte begabte Kollegen kennen und konnte sich in Paris sogar als Ausstellungsmacher profilieren. Selbst Vincents altkluge Bemerkung, an der Seine sei "Fortschritt" zu finden, "was zum Teufel das auch sein mag", war mehr als richtig, was rund 230 immer lichtere und dichtere Ölbilder aus dieser Zeit bezeugen.

Daß van Gogh im Brief an Livens seinen Optimismus dennoch übertrieb und Schattenseiten aussparte - beredter als Worte verraten das seine 30 Pariser Selbstporträts, von denen das Amsterdamer Van Gogh Museum jüngst mehr als die Hälfte ausgestellt hat. Aufrichtig wie vor ihm keiner, gibt er in dieser Serie sich und seine instabile Lage preis. Diese formal mal tastend und mal virtuos geratenen Spiegel-Bilder - im Ausdruck bald manisch und bald depressiv - offenbaren ein Auf und Ab von Trotz, Stolz, Mut, Skepsis, Wut, Verzweiflung, Selbstmitleid und jähem Überschwang. Sie sind so intim wie ein Tagebuch und markieren eher Symptome einer Krise als Signale eines Durchbruchs. Davon konnte auch wirklich nicht die Rede sein. Privat führte Vincent in Paris mit seinem Wirt und Ernährer Theo den seit Jahren heftigsten Bruder-Krieg; daneben provozierte er "dauernd die unmöglichsten und unpassendsten Liebesgeschichten" mit betrüblichem Resultat: "Schaden und Schande." Seine Kunst kam zwar voran, aber bisweilen verwünschte der Künstler auch seinen "drekkigen, ärgerlichen Beruf, das Malen".

Am meisten bedrückte ihn seine finanzielle Misere: "Ich bin traurig, daß einem das Malen, selbst wenn man Erfolg hätte, nicht so viel einbringen wird, wie es kostet." Und hatte er denn Erfolg? Seine bei den Kunsthändlern ausgestellten Bilder lagen dort wie Blei; nur Julien Francois ("Pere") Tanguy, zugleich Farbenhändler, verschleuderte ab und zu ein Porträt zum Spottpreis von 20 Franc oder gab dafür ein paar Tuben Zinnoberrot her. Und im Restaurant "Le Tambourin" servierte man für ein Kunstwerk auch schon mal ein Essen. Bruder Theo warf Vincent mangelnden Geschäftssinn vor. Er male "immer für nichts. Es ist schade, daß er keine Lust bekommt, etwas zu verdienen, denn wenn er es wollte, könnte er es hier wohl tun."

Das war ungerecht; denn der Junggeselle Theo, damals 29, war Kunsthändler und kannte die Tücken der Szene. Als Angestellter mit Umsatzprovision leitete er die auf zeitgenössische Kunst spezialisierte Filiale der angesehenen Galerie "Boussod, Valadon et Cie." auf dem Boulevard Montmartre.Sogar Vincent, der im Kunsthandel gelernt hatte, wußte, wie eng der Markt damals war: "Die großen Kunsthändler", schrieb er, "verkaufen Millet, Delacroix, Corot, Daubigny ".. zu unerhörten Preisen. Für junge Künstler tun sie wenig oder nichts."

Selbst Helden darbten. Der Maler Camille Pissarro ( 1830 bis 1903), Mitbegründer des Impressionismus, einer Kunstrichtung, die 1886, ein Jahrzehnt nach ihrem Debüt, als anerkannt und durchgesetzt galt, hatte zwar Kontrakte mit drei Galerien, verdiente aber 1887 mit seiner Kunst weniger als 4000 Franc. Kein Wunder, daß Pissarros Ehefrau seufzte: "Ich habe kein Geld und bekomme keinen Kredit mehr ".. Was soll ich nur tun? Wir sind acht Personen bei Tisch." Andere Impressionisten, allen voran Claude Monet ( 1840 bis 1926), derbis zu 2000 Franc für ein Bild kassieren konnte, profitierten von einem Befreiungsschlag ihres illiquiden Pariser Galeristen Paul Durand-Ruel. Im März 1886 verfrachtete er 300 moderne Gemälde nach New York und erzielte dort mit einer Verkaufsschau immerhin einen "succes d'estime" - einen Achtungserfolg, wie der Kunsthistoriker John Rewald berichtete.

Aber die Künstler der sich gerade formierenden postimpressionistischen Richtungen, unter ihnen Stars heutiger Großausstellungen wie Paul Gauguin, Emile Bernard, Henri de Toulouse-Lautrec, Georges Seurat, Paul Signac oder Odilon Redon, waren chancenlos auf dem Kunstmarkt. Als van Gogh zu ihnen stieß, hatten auch sie noch keine Einzelausstellungen gehabt, und keiner hatte etwas verkauft. Doch keiner von ihnen war so sehr als Versager abgestempelt wie der Pastorensohn Vincent van Gogh, dem nacheinander der Einstieg in fünf bürgerliche Berufe mißglückt war - Kunsthändler, Privatschullehrer, Buchhändler, Theologe, Evangelist. Er hatte alles probiert und erst in einem Augenblick der Verzweiflung die Antwort aufseine Schicksalsfrage gefunden: "Wozu könnte ich taugen?" Von 1880 an versuchte er es mit Malerei.

Als Kenner, der während seiner Lehrzeit im Kunsthandel Museen und Galerien besucht, daneben auch viele Reproduktionen von Zeitgenossen gesammelt hatte, wurde er seinerzeit zum Autodidakten ohne Illusionen. Von Anfang an ging ihm Ausdauer über Begabung, setzte er Ausdruck über Genauigkeit. Nächtelang kopierte er gedruckte Vorlagen mit Bleistift, Kohle oder Feder, ehe er sich an Farbe und Leinwand wagte. Seine Hoffnung: "Möglichst schnell präsentable und verkäufliche Zeichnungen machen zu lernen." Mit dem Verkaufen war's nicht weit her. Aber nach vier Jahren Berserkerfleiß, das Euvre wuchs und wuchs, war ihm 1885 bei den Eltern im holländischen Nuenen nach rund 100 Vorstudien auf Papier und auf Leinwand tatsächlich ein erstes programmatisches Meisterstück in Öl gelungen: das Gruppenbild "Die Kartoffelesser" (Seite 15). Stolz expedierte er dieses "echte Bauernbild", mit dem er zeigen wollte, "daß die Bauern eine Welt für sich sind, in vieler Hinsicht viel besser als die gebildete Welt", zu Theo nach Paris, wo es von dessen Freunden abfällig kritisiert wurde. Doch Vincent hielt das Großformat noch 1887 "apres tout für das beste, was ich gemacht habe" (ART 4/ 1990).

Zugleich war er jedoch das Landleben leid, verabschiedete sich auch aus familiären Gründen (Tod des Vaters, Zwist in der Familie) von Holland und bezog Ende November 1885 ein Zimmer in Antwerpen. "Es wird wohl so sein wie alles und überall", orakelte er nach der Ankunft, "nämlich enttäuschend."

Enttäuscht wie selten zuvor war Vincent damals von seinem Bruder Theo, der ihm nach Antwerpen weniger Geld überwies, als er brauchte. Der Maler blickte in den Spiegel und fand, er sehe aus, "als hätte ich zehn Jahre in Einzelhaft gesessen". Er wurde krank, mußte (vermutlich wegen einer Syphilis) medizinische Bäder nehmen, hatte Auslagen für Zahnersatz und erschreckte Theo mit Schilderungen von "grauem Auswurf usw." Als ihm der Bruder unter Hinweis aufeigene Geldnöte nahelegte, zu "sehen, daß Du bis zum Monatsende auskommst", platzte Vincent der Kragen. "Bin ich geringer als Deine Gläubiger", schrieb er zurück, "wer muß warten sie oder ich???" Und dieses Donnerwetter war nicht das erste Indiz für die Brüchigkeit des in Kinostücken und Romanen überlieferten Mythos vom allzeit harmonischen Verhältnis der Brüder. Zank und Kälte hatte es schon in Holland gegeben, und der Zoff von Antwerpen war nur Vorspiel zu den Zimmerschlachten von Paris.

Kern des Konflikts: Vincent, das erfolglose Genie, verlangte von Theo mehr als Bruderhilfe; er forderte Solidarität bis zur Selbstaufgabe. Stets litt er unter seiner Abhängigkeit von Theos monatlichen Überweisungen, die, gar nicht so knapp, das Gehalt eines kinderreichen Postbeamten überstiegen. Bis kurz vor seinem Selbstmord im Juli 1890 weigerte sich Vincent zu begreifen, warum Theo nicht seinen Job aufs Spiel setzte und sich selbständig machte, um vor allem Vincents Interessen zu vertreten: "Ich glaube", schrieb er aus Antwerpen, "die Zeit wird Dich lehren, daß wir gemeinsam ein eigenes Geschäft gegründet hätten, wenn mehr Herzlichkeit und Wärme zwischen uns gewesen wäre."

In Paris ging es dann, wie der Biograf Philip Callow wissen will, angeblich auch um Lappalien wie schmutzige Unterwäsche, die Vincent im Atelier herumliegen ließ, und Theos Socken, mit denen er die Leinwand wischte. "Es ist bei mir zu Hause beinah unhaltbar", beschwerte sich Theo damals bei seiner Schwester Wil, "niemand will mich mehr besuchen ".. Ich hoffe nur, daß er mal für sich wohnen wird." Vincent sei "sein eigener Feind": "Es ist, als wären zwei Menschen in ihm, der eine wunderbar begabt, fein und zart, der andere hartherzig und nur auf sich selbst bedacht." Doch auf den Ratschlag von Wil, dem Schwierigen den Zuschuß zu sperren, ließ sich Theo nicht ein: Es komme "gewiß ein Tag, da er anfangen wird zu verkaufen".

Während Vincents Aufenthalt in Antwerpen: Fehlanzeige. Sein Vorsatz, etwa 30 Muster-Porträts zu malen, um damit zahlende Porträtkunden anzuwerben, scheiterte bald an den hohen Kosten fürModelle. Dennoch war dem Maler sein Aufenthalt an der Schelde nützlich. Er entdeckte die Malerei von Peter Paul Rubens, geriet dadurch in den Bann frischer Farben und begab sich prompt auf die "Suche nach einem blonden Modell". Erstmals fing er dort Feuer fürjapanische Farbholzschnitte, die er sich später in Paris zu Hunderten anschaffte. Und dann platzte er auch noch - so sein Kommilitone Victor Hageman - "wie eine Bombe" in die Antwerpener Kunstakademie.

Zwar wollte er dort nur lernen, "den Akt und den Aufbau des menschlichen Körpers" so gut zu beherrschen, "daß ich aus dem Kopf arbeiten könnte". Doch der "verwitterte, nervöse, unruhige Mensch" erschreckte Direktor, Lehrer und Schüler "durch die Schnelligkeit, mit der er arbeitete; er machte dieselbe Zeichnung oder dasselbe Bild zehn- oder fünfzehnmal hintereinander" (Hageman).

Sein unorthodoxes Auftreten mißfiel den Dozenten, und da dem Maler in Antwerpen nun auch "die massenhaften deutschen Mädels" auf die Nerven gingen - "alle nach ein und demselben Modell fabriziert ".. gerade wie bayrisch Bier"-, bereitete er Theo auf einen Ortswechsel vor. Vierzigmal in 15 Briefen riet, bat und flehte er, nicht nach Holland zurückgeschickt zu werden, sondern für ein Jahr nach Paris kommen zu dürfen. Fair warnte er: "Du wirst es schwerer mit mir haben, als Du denkst." Listig lockte er mit Chancen: "In diesem Jahr lernen wir einander besser kennen." Und Anfang März 1886, von einer Zustimmung Theos ist nichts bekannt, überrumpelte er den Zaudernden und fuhr einfach hin.

Die große Häutung, das Fest der Farben - nun konnte es beginnen. In Paris wurde aus dem Niederländer Vincent der "französische" van Gogh des leuchtenden Sonnenblumengelbs, der tiefblauen Himmel und der psychologisch erfühlten Porträts, die "wie Erscheinungen" waren. Nicht über Nacht; denn anfangs sah er keinen Grund, von seinen Erdtönen zu lassen. Nicht ohne die Hilfe von Vorbildern und Freunden. Nicht ohne Wein und Absinth, diese "grüne Fee" der Bohemiens. Und doch zuallererst aus eigener, schier übermenschlicher Kraft und aus dem Drang, "im Ausdruck wahr" zu bleiben.

Dokumente aus dieser Zeit sind rar, und so streiten die Gelehrten, ob van Gogh gleich nach der Ankunft im März (wie Matthias Arnold meint) oder erst im September 1886 (so die These von Bogomila Welsh-Ovcharov) im Privat-Atelier des einflußreichen Salonmalers Fernand Cormon ( 1845 bis 1924) studierte. Kam er später zu Cormon, hatte er vorher beim Händler Joseph Delarebeyrette die Leuchtkraft der pastosen Blumenbilder von Adolphe Monticelli erlebt, der gerade in Marseille gestorben war. Auf der Stelle besorgte er sich viele Blumensträuße und reagierte auf das Vorbild mit einer Serie impasto gemalter, fröhlicher Stilleben. Auf seiner Palette schien erstmals das Licht angeknipst. Und Monticelli stieg auf ins Pantheon seiner Abgötter Eugene Delacroix und Jean-Francois Millet.

Im Atelier Cormon am Boulevard de Clichy wiederholte sich für den angeblich "absinthsüchtigen, abenteuerlich verdreckten, erotisch aggressiven und zu Wutanfällen neigenden" Künstler (so der Kunsthistoriker Roy McMullen), was er an der Akademie von Antwerpen erfahren hatte: Alle waren entsetzt. "In fiebriger Hast", so erinnerte sich der Kommilitone Francois Gauzi, habe Vincent gemalt: "Er häufte die Farbe wie mit der Schaufel an, und die Paste ".. beschmierte auch seine Finger." Auch daß Vincent Schnürstiefel porträtierte (Seite 19), kam der Atelierbesatzung "bizarr" vor. Sie konnte sich "in einem Speiseraum einen Teller mit Äpfeln nicht neben einem Paar alter Schuhe vorstellen" (Gauzi). 50 Jahre später, ein Kuriosum, führten Vincents "Schuhe" den deutschen Philosophen Martin Heidegger ( 1889 bis 1976) zum "Ursprung des Kunstwerkes": "Van Goghs Gemälde ist die Eröffnung dessen, was das Zeug, das Paar Bauernschuhe, in Wahrheit ist."

Van Gogh, "der alle für Genies hielt, nur sich nicht" (Kunsthistoriker Werner Haftmann), fand jedoch im Atelier Cormon nicht nur Angsthasen vor. Der liberale Lehrmeister, bei dem er es ganze drei Monate aushielt, duldete unter seinen rund 60 Schülern auch Querköpfe; die besten wurden Vincents Freunde. Mit dem angehenden Symbolisten Emile Bernard, durch den er später den Aussteiger Paul Gauguin kennenlernte, und mit dem Pointillisten Paul Signac malte er gemeinsam im Vorort Asnieres. Henri de Toulouse-Lautrec, der ihn im Dezember 1886 in Aristide Bruants Cabaret "Le Mirliton" mitnahm, und der Australier John P. Russell malten Porträts von Vincent.

Bruder Theo machte Vincent mit den Malern Camille und Lucien Pissarro sowie mit Armand Guillaumin bekannt; außerdem gab es Begegnungen mit Edgar Degas (der Vincents Kunst schätzte), mit Georges Seurat und, wenn Emile Bernard recht hat, auch mit Paul Cezanne. "Offen gestanden, Sie malen wie ein Verrückter", grummelte er im Laden von Pere Tanguy.

Je größer sein Bekanntenkreis wurde, desto mehr wuchs der Druck auf den romantischen Realisten van Gogh, seine künstlerische Position zu überdenken. Vincent, der in Antwerpen nicht einmal wußte, "was die Impressionisten waren", sah nun ihre aus Kommastrichen und Komplementärkontrasten erzeugten Freilichtstudien in allen Ateliers, Salons und Galerien. Und kaum begann er, sich diese Technik anzueignen, verwirrten ihn bei Camille Pissarro, Seurat und Signac raffinierte Bildkonstruktionen aus feinen Punkten, deren reine Farben sich erst im Auge des Betrachters sinnvoll vermischten - Pointillismus! Alles Unsinn, wenn er Gauguin glauben wollte, der diese Op Art der ersten Stunde verdammte und seinen eigenen Cloisonnismus propagierte - farbstarke Bilder mit festen Konturen und symbolischem Gehalt.

Verständlich, daß der deutsche Kritiker Julius Meier-Graefe sich um Vincent sorgte und 1904 resümierte: "Paris bekam ihm nicht, es suchte diesen Menschen, der ganz und gar eins war, zu teilen." Die Bilder und Briefe van Goghs belegen das Gegenteil: Vincent probierte, experimentierte, stürzte ab, fing sich - und triumphierte in den letzten Monaten seiner Pariser Zeit ganz ungeteilt mit einer Synthese aus impressionistischen und pointillistischen Elementen. Unberührt vom Dogmenstreit unter den Kollegen, verfolgte er sein - symbolistisches - Ziel. Er wollte Bilder malen, die "mehr und deutlicher" sprachen "als die Natur selbst", und das tat er. Dabei half ihm seine in Antwerpen erwachte Liebe zu den japanischen Holzschnitten von Hokusai und Hiroshige. "Meine ganze Arbeit baut sich sozusagen auf den Japanern auf', sagte er später. Seine letzten Pariser Stilleben und Porträts (Seite 28) hatten es schon signalisiert.

Aus seiner Sammlung japanischer Holzschnitte bestritt van Gogh Ende März 1887 die erste seiner drei Pariser Ausstellungen: Er durfte sie im Restaurant "Le Tambourin" aufhängen, dessen Wirtin seine Geliebte gewesen sein soll. Vincents zweite und wichtigste Schau vereinte im November 1887 außer etwa 100 eigenen Bildern Werke von Bernard, Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin, Arnold Hendrik Koning und eventuell Guillaumin im "Restaurant du Chalet" an der Avenue de Clichy. Van Gogh bekam Krach mit dem Wirt Lucien Martin, tauschte aber Bilder mit Gauguin und unterhielt sich mit Seurat. Bernard und Anquetin konnten ihre ersten Arbeiten verkaufen. Ausstellungsmacher van Gogh: "Wir alle haben etwas davon gehabt." Einen Monat später präsentierte sich Vincent mit seinen Freunden im Theatre Libre an der Rue Blanche.

Van Goghs durchweg jüngere Kollegen akzeptierten ihn bei solchen Aktionen als Wortführer. Für dieses Privileg scheute er keinen Streß und verdrängte alle Strapazen. Er sei "sehr, sehr unglücklich, ziemlich krank und beinah ein Säufer" geworden, weil er sich so "maßlos abgerackert" habe, vertraute er Gauguin an, als er im Februar 1888 von Paris abgereist war und im südfranzösischen Arles sein "Blutkreislauf wieder einigermaßen in Gang kommen wollte".

Den Entschluß zum Ortswechsel hatte er schnell und im Einvernehmen mit Theo gefaßt. Längst vertrugen die Brüder sich wieder, und Vincent machte Theo den Abschied schwer. Zusammen mit Emile Bernard dekorierte er das Atelier heimlich mit Japandrucken und stellte Bilder auf Staffeleien, damit "mein Bruder denkt, ich wäre noch hier". Traurig schrieb Theo, als der Zug abgefahren war: "Es herrscht bei mir wirklich eine Leere, da ich nun wieder allein in der Wohnung bin."

Aber nun begann der Strom brüderlich-offenherziger Briefe wieder zu fließen: Aus Arles berichtete Vincent von "ständigem Arbeitsfieber", ja von "Arbeitsrausch", und schickte wunderbare Bilder. Er beschönigte den Konflikt, der ihn nach einem Besuch Gauguins in die Panik mit dem abgeschnittenen Ohrläppchen und den ersten Anfall von Geisteskrankheit getrieben hatte (ART 11 / 1984). Nach seinem freiwilligen Asyl im Sanatorium von St. Remy (ART 4/ 1987) zog er - "geheilt" - weiter nach Auvers (ART 2/1981 ), wo Theo ihn 1890 zweimal besuchte: Mal heiter mit seiner frisch gegründeten Familie und traurig am Krankenbett nach dem tödlichen Schuß. Ein halbes Jahr später lebte auch Theo nicht mehr. Standorte der Bilder: Alle Werke mit Ausnahme der nachstehend aufgeführten Gemälde befinden sich im Van Gogh Museum, Amsterdam. S. 14; u, m.; Kunstmuseum Basel, u. r.: Stiftung Sammlung E. G. Bührle, Zürich. S. 15; o. 1.; Art Institute, Chicago; o.m.; Wedsworth Atheneum, Hartford (Connecticut). S. 17; privat S. 18: o.; Sammlung Oskar Reinhart, Winterthur; u.: Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. S. 19 o.: The Baltimore Museum of Art. S. 20; o.; Musee d'Orsay, Paris, u.; Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, m.r.: Art Gallery and Museum, Glasgow. S. 21 ; privat. S. 22; Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. S. 23: Musee d'Orsay, Paris. S. 24; o.; Musee Rodin, Paris, u.; Kunstmuseum Basel. S. 27; Art Institute, Chicago. S. 28; o.; Art Institute, Chicago. S. 29; Metropolitan Museum, New York. S. 32; o.Sammlung de Menil, Houston, u.: Virginia Museum of Fine Arts, Richmond. S. 33: Stiftung Sammlung E. G. Bührle, Zürich. Literatur zum Thema: Vincent van Gogh: Sämtliche Briefe, Köln 1985. Jan Hulsker; The Complete Van Gogh, New York 1980. Matthias Arnold: Vincent van Gogh. Biographie, München 1993. Aus der Provinz an die Seine Als Vincent van Gogh Ende November 1885 m Antwerpen ein Zimmer mietet, ist das reifste Werk seiner erst 1880 begonnenen Malerkarriere bereitsbeimBruderTheo in Paris. Leider kann der auf Impressionismus spezialisierte Kunsthändler mit den in Nuenen (Brabant) entstandenen "Kartoffelessern" wenig anfangen; zu düster kommen ihm die Farben vor. Aber Vincent hat Holland nicht verlassen, um seine Malweise zu ändern. Er hofft vielmehr, in Antwerpen als Porträtist Karriere zu machen und Bilder zu verkaufen. Das geht gründlich schief - er hat zu wenig Geld für Modelle. Also malt er schöne Belgierinnen mindestens zweimal und bezahlt sie mit einem Bild. Als ihm auch das zu teuer wird, belegt van Gogh Aktkurse an der Kunstakademie, wo er als Sonderling beäugt wird, aber Fortschritte macht: Seine Malerei wird farbiger, lockerer und frecher. Mit einem Zigarette rauchenden Totenkopferfindet er, wie ein Forscher meint, vor derZeit den Surrealismus. Und bald schon will erweg aus Antwerpen - zu Theo nach Paris und in die Privatschule des Malers Fernand Cormon. Der Bruder rät ab, doch Vincent überrumpelt ihn und ist Anfang März 1886 an der Seine. Kurz darauf kopiert er bei Cormon Gipsabgüsse antiker Statuen * * "Hier ist Fortschritt zu finden" Damit Vincent, damals 33, sich besser entfalten kann, mietet sein Bruder Theo, 29, im Juni 1886 eine größere Wohnung. Zunächst entstehen dort Heringsbilder im Stil der holländischen Periode. Dann setzt Vincent seine erste Pariser Entdeckung mn. Beim Besuch der Galerie Delarebeyrette haben ihn pastose Blütenträume des Franzosen Adolphe Monticelli ( 1824 bis 1886) überwältigt, den er später in seinen Briefen mehr als fünfzigmal erwähnt. Er veranlaßt Theo, Monticelli-Bilder zu kaufen, findet Spender, die ihm täglich Blumensträuße schicken und erprobt an über 40 Blumenstilleben einen festlichen Umgang mit der Farbe a la Monticelli.

Daneben malt er auch Schnürschuhe anfangs erdig und derb, ein paar Monate später mit einem Hauch von Impressionismus. An der Deutung dieses Motivs, das Psychologen und Philosophen (darunter Martin Heidegger) bis heute beschäftigt, hat sich van Gogh nicht beteiligt. Er zieM aber eine erste Bilanz: "Paris ist Paris", schreibt er dem Malerkollegen Hocace Mann Livens nach Antwerpen: "Was sich hier erreichen läßt, das ist Fortschritt und was zum Teufel das auch sein mag, der ist hier zu finden" Erst die Mühlen, dann die Szene Außer seinem Bruder Theo kennt Vincent anfangs in Paris kaumeinen Menschen und eignet sich - ist er denn nicht der Meister der "Kartoffelesser"?selbstbewußt Motive der näheren Umgebung an. Unbesorgt mn Stilfragen, skizziert er eine Monmartre-Mühle nach der anderen. Da wohnt er, und da lebt er in bräunlichen Farbtönen seinen Malfleiß aus. Doch als er sich in der Privatschule des Malers Fernand Cormon einschreibt, begegnet er jungen Kunstrebellen wie Henri de Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin oder Emile Bernard. Die verwirren ihn so lange mit Begriffen wie Impressionismus und Symbolismus, dann auch noch mit Spezialitäten wie Divisionismus und Pointillismus, bis er Wirkung zeigt und wild den Pinsel schwingt. Zwischen allen Richtungen gelingt ihm damals ein Wurf wie das Bild "Der 14. Juli in Paris", mit dem er, so der Experte Jan Hulsker, die Malerei der "Fauves" vorwegnimmt. Van Gogh zählt sich noch nicht ganz zur Szene; "In Antwerpen wußte ich nicht einmal, was die Impressionisten waren; jetzt habe ich sie gesehen und, obwohl ich nicht zu ihrem Klub gehöre, doch gewisse Bilder der Impressionisten sehr bewundert" Nach und nach das Neue akzeptiert Im Gespräch mit seinen Studienkollegen Emile Bernard und Charles Angrand begreift van Gogh schnell, was Impressionismus ist: Freilichtmalerei mit kommaförmigen Pinselschlägen in reinen Farben. Die Maler Camille Pissarro und Paul Signac, mit dem er im Pariser Vorort Asnieres gemeinsam arbeitet, bringen ihm auch den Pointillismus nahe; Aus komplementären Farben (wie Gelb und Violett, Rot und Grün), die punktförmig aufgetragen werden, entsteht mosaikartig das Bild. Vincent verwendet 1887 beide Stilformen parallel und hat kein Verständnis für den Streit, der damals Pointillisten und Impressionisten entzweit. Zwar hält er viel vom "Modellieren mit Farbe" - doch wichtiger ist ihm seine Symbolsprache Vom den Kleidern zur Seele "Menschen malen" - das hat er sich in Antwerpen vorgenommen und skeptisch angemerkt: "Die Frage ist nur, ob man die Seele oder die Kleider zum Ausgangspunkt nimmt." Bei den Pariser Porträts bringt van Gogh beides in Einklang. Vor allem bei seinem im Format bis dahin größten Bildnis stimmen Outfit, Accessoires und Ausdruck: Der Farben- und Bilderhändler Julien Tanguy ( 1825 bis 1894), mit gütigem Gesicht und gefalteten Händen vorjapanische Farbholzschnitte gesetzt, ist durch Vincents Gemälde bis heute lebendig. Das gilt auch für die vornehme junge Mutter neben der Wiege (vermutlich eine Nichte der Frau des Kunsthändlers Pierre-Finnin Martin) und vor allem für sein Bild von Agostina Segatori, die seine Geliebte gewesen sein soll. Ob das kleine Bild links, bei dem es dem Maler besonders mn Komplementärkontraste geht, tatsächlich Tanguys Ehefrau darstellt, ist umstritten. Nur daß Vincent sie eimnal gemalt hat, steht fest "Frühling ist rosa und grün" Die impressionistische Maltechnik schafft ein neues Bild der Welt aus bunten Flecken. Der kurze Pinselstrich behandelt alles gleich - mag es sich um Natur, Architektur, Menschen und Objekte handeln. Daher spricht Kunsthistoriker Werner Hofmann auch von der "Entheroisierung des Menschen und dessen Einbettung in die Natur". Aber die Atmosphäre kann der Maler sich aussuchen, und das tut van Gogh während seiner impressionistischen Phase. Das Blau der Morgendämmerung dominiert den "Blick aus Vincents Fenster"; gelbe und rote Töne bestimmen die sommerliche Parklandschaft von Asnieres. Die Komposition der Flußlandschaft mit dem Angler verdankt er einem Bild des verehrten Malerkollegen Claude Monet ( 1840 bis 1926). Aber das Kolorit geht auf Überlegungen zurück, die van Gogh schon in Holland angestellt hat. In einem Brief an seinen Bruder Theo ordnete er den Jahreszeiten bestimmte Farbkombinationen zu: "Der Frühling", heißt es da, "ist zartes, gränes junges Korn und rosa Apfelblüten." Als "Kontrast des gelben Laubes gegen violette Töne" wird der Herbst charakterisiert. Winter: "Der Schnee mit den schwarzen Silhouetten". In jedem "der Kontraste der Komplementärfarben (Rot und Grün, Blau und Orange, Gelb und Violett, Weiß und Schwarz)", theoretisierte van Gogh, ließe sich "ein Bild malen, das die Stimmung der Jahreszeiten gut ausdrücken würde" Paris, eine zu enge Uniform? "Paris bekam ihm nicht", urteilt im Jahr 1904 der deutsche Kunstexperte Julius Meier-Graefe. Unbequem "wie eine Uniform" habe der geborene Realist van Gogh die Technik des Impressionismus getragen und dabei die "Durchlöcherung" seiner Ideale in Kauf genommen. Die späten Pariser Stilleben auf diesen Seiten belegen das Gegenteil. In seiner impressionistischen "Uniform" bleibt der Maler stets Realist mit Hang zum Symbolismus. Immer heller, lichter und gelber wird 1987 seine Palette, und immer vieldeutiger werden die Motive. Damals malt er seine ersten Sonnenblumen-Bilder, und noch heute wird gerätselt, ob in diesen Studien sein bisweilen gespaltenes Verhältnis zu seinem Bruder und Ernährer Theo zum Ausdruck kommt in Entsprechung zu van Goghs ähnlich komplexen Stilleben von derben Schuhen. Das "Stilleben mit französischen Romanen" ist von vornherein als symbolistisches Programm-Gemälde konzipiert: Vincent verehrt die Texte der Schriftsteller Honore de Balzac, Emile Zola, Guy de Maupassant, Edmond de Goncourt und setzt der Literatur des französischen Naturalismus ein Denkmal. Eine spätere Version befindet sich, unvollendet, im Amsterdamer Van Gogh Museum Dichter Wald aus lauter Farbflecken Solche Bilder ohne kompositorischen Schwerpunkt malt van Gogh zum ersten Mal in Paris und dann immer wieder: Mal sind es Wälder, mal Weizenfelder, mal Wiesen, die spätere Betrachter an die "All-Over"-Methode des Abstrakten Expressionisten Jackson Pollock (1912 bis 1956) erinnern Nichts gegen neue Technik Fast alle Pioniere der damals neuen Malerei kommentieren am Ende des 19. Jahrhunderts den Fortschritt der Technik: Ob Paul Cezanne um 1870 einen "Bahndurchstich" dokumentiert oder Claude Monet sich 1877 vom Anblick des Pariser Bahnhofs Saint-Lazare zu einer ganzen Bilderserie hinreißen läßt - die Entwicklung der modernen Zivilisation ist für die Impressionisten ein willkommenes Thema parallel zur Natur. Auch van Gogh setzt in Paris Brücken, Fabriken, Tunnel und Eisenbahnviadukte ins Bild - nach Meinung mancher Deuter nicht immer so virtuos und sinngesättigt, wie ihm das bei anderen Pariser Landschaften und seinen gelbgrundigen Stilleben vor der Reise nach Arles gelingt