Mitte der Achtziger produzierten Sie Farbstudien eines Rhododendron. Zur gleichen Zeit haben Sie aber auch ziemlich technoide, metallische Designs entworfen.

Das ist kein Widerspruch. Meine Faszination für die Natur hing mit dem Interesse an Strukturen zusammen. In den Achtzigern gab es diese Neo-Geo-Phase, die von geometrischer Malerei in den Sechzigern inspiriert war. Ein Aspekt daran interessierte mich: nichtästhetische, geometrische Formen. Ich hatte eine spannende neue Geometrie in der Maschinensprache entdeckt: "Optical Character Recognition" – optische Zeichenerkennung, Codes für Maschinen. Jeder kann in seinen Kühlschrank schauen und solche Sachen an den Lebensmittelverpackungen finden. Sie sehen aus, als wären sie für Menschen gemacht, in Wirklichkeit ist es jedoch eine Maschinensprache. Was sie genau bewirken, weiß ich nicht. Ich dachte: Neo-Geo ist interessant, aber wir sollten tatsächlich auch Neue Geometrie ausfindig machen und nicht Kenneth Noland und Sol Lewitt wiederholen! Noch heute interessiert mich diese Ästhetik, die nicht auf dem basiert, was wir mögen. Das ist eine völlig nicht-menschliche Ästhetik.

Für New Order und deren 1983er Album "Power, Corruption and Lies" verschmolzen sie dann florale und maschinelle Codes miteinander.

Dieses Cover gehört noch immer zu meinen Lieblingsarbeiten aus den frühen Achtzigern. Das war der Ausgangspunkt, über natürliche Formen nachzudenken. Um 1985 herum beschäftigte ich mich wieder mit Yves Klein, dessen Arbeit ich auf dem College nie verstanden hatte – plötzlich machte die ganze Sache Sinn für mich. Zwischen '85 und '87 war Klein eine Art Gott. In den frühen Achtzigern jagte ein Stil den nächsten – bis es sich irgendwann erschöpfte. Ich hatte das Gefühl, dass man zu den Grundlagen zurückkehren musste. Also ging ich raus, kaufte einen schwarzen Rollkragenpullover und fing wieder mit den Grundlagen an. Die essentielle Qualität einer einzigen Farbe, eines einzigen Materials oder von Regen oder Wind wurde plötzlich wichtig: die Zufallsästhetik der Natur. Diese Phase nannte ich meinen "Essentialismus".

Wo war der Zusammenhang mit den Codes?

Ich wollte die Struktur der Natur sehen, die organische Geometrie einer Blume, keine Irving-Penn-Blume. Daraus entstanden die Studien einer Pfingstrose – als sie sich öffnete, fotografierten wir sie eine Woche lang jeden Tag. Wir versuchten sie so zu fotografieren, dass das Bild nur die Form der Blütenblätter zeigte – vergiss die Blume, nur die Struktur! Ich dachte: Im Jahr 2000 kommt man in die Lobby von IBM, und da ist eine große Blume an der Wand – aber keine niedliche, sentimentale Kitsch-Blume, sondern eine Kreuzung zwischen Technologie und Leben. Das war sehr futuristisch. Eine Blume, die zeigt, dass Natur und Technologie im selben Universum existieren.

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